Friday, 1 September 2017

Improvisation og det ubevidste - essay #1

Gennem de seneste par år har jeg afholdt en håndfuld foredrag, hvor jeg har talt om forbindelsen mellem jazz og filosofi. Mere specifikt har jeg talt om improvisation og hvilke filosofiske perspektiver man kan knytte hertil.

Jeg har nu besluttet mig for at formulere de centrale idéer fra foredraget i en række essays, som jeg vil skrive den kommende tid.

Dette første essay vil være en slags introduktion. Her vil den overordnede idé blive udfoldet, de centrale begreber vil blive analyseret og idéerne vil blive sat ind i en filosofihistorisk sammenhæng for at give overblik. 

Og så har jeg eksperimenteret med en dramatisk indledning, hvor jeg forsøger at blande historie og fiktion. Dette skulle gerne sætte den overordnede idé i scene på en dragende måde, samt give modvægt til den lidt akademiske stil, som dette første essay vil bære præg af.

God fornøjelse.

Indledning
En sen eftermiddag, januar 1889, kommer to mænd slæbende med en tredje mand imellem sig, der tydeligvis er dejset om og langt fra fysisk og åndeligt nærvær. Det udslukte ansigt sidder fast i en anstrengt, næsten sørgmodig grimasse, arme og ben dingler slapt hen ad jorden, mens et par klare, blå øjne stirrer stift ud i luften og afslører en sidste gnist af bevidsthed. De tre mænd er netop ankommet med hestevogn til Wiens centrum, hvis storslåede klassicistiske arkitektur, med dets rene, klare linjer, står i skarp kontrast til de mudrede og krogede landeveje, som De, de seneste to dage, er kørt igennem. Få minutter efter ankomst ligger den omdejsede på en rød chaiselong i et lille, intimt og velindrettet værelse med renæssancemalerier på væggene. Med samme grimasse, samme blik, samme dinglende kropsdele fylder han rummet med et stumt råb om hjælp. Kort inden hans øjne lukkes i, og en lang, dyb søvn fører ham ind i en forløsende drømmeverden, træder en velklædt læge med et alvorligt, analyserende blik bag et par runde briller ind i værelset for at tilse sin nye patient. En patient, der efter lægens endnu sparsomme oplysninger skulle, på trods af et skrøbeligt og overfølsomt sind, besidde en næsten overmenneskelig intelligens og idérigdom.
Følgende dag, træder selvsamme læge ind i lokalet for at konstatere, at hans nye patient, der havde gennemgået en hård nat med vilde krampetrækninger, talen i tunger og litervis af koldsved, var kommet til bevidsthed. Lægen, der så småt var ved at opnå berømmelse for sin banebrydende forskning i sindets mørkeste afkroge, havde set frem til mødet, som han efter nøje overvejelser havde indvilliget i. Måske kunne dette mærkværdige tilfælde, tilføje nye lag i hans forskning. Måske kunne han finde mening i de tilsyneladende vanvittige, tanker og idéer, som flere vidner havde overhørt strømme ud af patienten i dagene op til hans sammenbrud. Måske kunne patienten i kraft af sine imponerende åndelige evner og kompromisløse livsstil have erfaret noget, der fortolket gennem lægens videnskabelige vokabular, kunne blive til ny og værdifuld viden. Da patienten, der var ved at komme til kræfter, mumlede noget fra sit leje, fandt lægen blok og pen frem og gav sig til at udfritte ham.
Patientens indledende, næsten uforståelige, mumlen blev snart til mere tydelige og sammenhængende sætninger. Han fortalte, hvordan han det seneste år havde vandret ensomt rundt i de Schweiziske alper, gået lange ture og udtænkt tanker lige så dybe som de dale, han vandrede igennem. Han var i en ung alder blevet grebet af idéer, der måtte udforskes og afprøves. Lægen blev slået af den ukuelige vilje til at opsøge livets og sindets dybder, patienten gennem sin livsførsel havde udvist. Det var som om, at hver en dør han havde passeret, skulle åbnes, hvis ikke sparkes ind. Han jagtede utrætteligt en slags livets kilde af kraft og modsætninger, som gav hans idéer en originalitet og indsigt, der var så skræmmende visionære, at lægen på sin side var fristet til at forkaste dem som galskab. Patienten, hvis åbenlyse intellektuelle evner tidligt var blevet opdaget, var som ganske ung blevet tildelt et professorat og havde således fået muligheden for en lang, tryg og anerkendelsesværdig karriere placeret for sine fødder. Alligevel havde han valgt nomadelivet til. Tilvalgt en omstrejfende livsstil forskellige steder i sydeuropa, hvor han havde fordybet sig i kulturen, arkitekturen, levet sig ind i musikken, jagtet en dybere og dybere erkendelse og skrevet som en gal dag og nat. Lægen bemærkede en enorm, næsten destruktiv, indlevelsesevne hos sin nye patient; det var som om, at han med et barns begejstring lod sig opsluge af alle de nye indtryk, han mødte på sin vej. Lægen bemærkede ydermere, at denne formåen til at blive ét med alt, hvad han kastede sin intense opmærksomhed over, blev efterfulgt af lange, komplicerede analyser, der næsten virkede som redningsplanker i et ocean af uendelige erkendelser. Ja, det var som om at livet simpelthen åd patienten råt, og det var umiddelbart som om, at patienten ville fortæres, som om han i bestræbelsen på at blive noget andet, måtte lade sig opsluge af alt det, han ikke var. Lægen bed særligt mærke i, hvordan patienten kom tilbage til sig selv, eller næsten, reddede sig selv, ved hjælp af et sprogbrug der var tættere beslægtet med kunstens end med videnskabens. Med et væld af metaforer og en sans for at formulere sine sætninger elegant og rytmisk, var patienten i stand til at give sine dybt personlige møder med livets afgrunde et kunstnerisk udtryk og han opretholdte dermed en slags livslinje til ‘virkeligheden’ gennem kunstens mere generelle referenceramme. Lægen spekulerede på om kunstens sprog ikke havde givet ham en forbindelse tilbage til noget mere jordnært og måske endda havde reddet ham endda fra den totale sindssyge. Patienten selv beskrev det poetisk som en evige stræben efter at give sit indre kaos en form, at omdanne det til dansende stjerner på livets nattehimmel.


Jazzimprovisation
Hvor vil jeg hen med denne dramatiske, højstemte, næsten romantiske, fortælling? Jeg håber at have iscenesat et paradoks, der skal fungere som den underliggende dynamik denne skrivelse igennem: hvorfor denne trang til at udforske det uforudsigelige? Hvorfor opsøgte den udmattede patient igen og igen livets grænser? Hvorfor er det, at vi mennesker, omend som regel i mindre ekstrem grad end i ovenstående tilfælde, opsøger det ukendte? Hvor i vort samfund, som man ofte bryster sig af er civiliseret og moderne, genfinder vi samme kombination af intellekt og udlængsel, som vor udmattede filosof i ovenstående fortælling repræsenterer? Hvor genfinder vi den videnskabeliggørelse af det mørke og fremmede, som lægen repræsenterer. Hvor genfinder vi den tilegnelse af viden og opsøgen af ny erkendelse i kombination med den eventyrlystne udforsken af det ukendte, uforudsigelige, ubevidste? Ja, kort og godt: hvor finder man kombinationen af det bevidste og det ubevidste?
Jeg vil i nærværende skrivelse hævde, at vi finder et godt eksempel på netop denne dynamik i dette moderne kulturfænomen; jazzimprovisation. Mit mål er derfor at fremstille og diskutere bredere eksistentielle og kulturelle spørgsmål gennem improvisationsbegrebet. Sagt på en anden måde: Improvisationens bevidstheds-paradoks, som opstillet ovenfor, mener jeg kan tjene som eksempel på nogle mere grundlæggende eksistentielle og kulturelle forhold, der på forskellige måder karakteriserer vores tid.
Vi lever nemlig i postmodernismens tidsalder, og dermed i nihilisme, kroniske traditionsbrud og autoritetsfjendskab - vil kritiske røster hævde. Mere optimistiske røster vil hævde, at vi lever i en tid med sund metafysikkritik: heldigvis kan vi, som børn af oplysningstiden, frit og frygtløst kritisere traditionens snærende bånd, med det formål at omfavne en endeløs og lyksaliggørende frihed. Men inden vi når til en mere dybdegående behandling af disse hårdt optrukne fronter, vil jeg tillade mig at gå mere teknisk til værks; begreberne og det historiske overblik skal på plads, inden ånden for alvor kan lette. Jeg vil derfor lægge ud med at indkredse og belyse begreberne ‘improvisation’, ‘bevidsthed’ og ‘ubevidsthed’.


Begreberne ‘improvisation’ og ‘det ubevidste’
Improvisation har spillet, og spiller, en rolle inden for de fleste kunstretninger: eksempelvis dans, malerkunst, skrivning og skuespil. Grunden til, at jeg har valgt jazzens improvisationer, er for det første fordi, at indenfor jazzen improviseres eller skabes musikken ‘på stedet’: en stor del af jazzen udtrykkes derfor uredigeret og ucensureret. For det andet fordi jazzen har udviklet en stærk kultur for at integrere denne improvisation i nogle relativt faste rammer: der optræder som regel et bestemt tema, en bestemt harmonistruktur, et bestemt antal takter, et bestemt tempo. Indenfor disse relativt faste rammer, forventes det af en jazzmusiker, at han kan improvisere. I denne improvisation skal musikeren ideelt set overgive sig til øjeblikket, udtrykke sig spontant og skabe idéerne på stedet. Flere jazzmusikere har udtrykt dette modsætningsforhold mellem den intellektuelle proces, hvor teorien læres, overfor det at give sig hen til øjeblikket. Måske mest prægnant formuleret af Charlie Parker: 

You've got to learn your instrument. Then, you practice, practice, practice. And then, when you finally get up there on the bandstand, forget all that and just wail”. 

Jazzens spontane og uredigerede udtryk, som Parker her understreger, vil jeg i det følgende kalde for improvisationsøjeblikket.
At improvisere kommer af det latinske ‘improvisare’, som betyder ‘uforudsigeligt’, og det er en god betydning af ordet at tage udgangspunkt i: at improvisationens udtryk er uforudsigeligt for den udøvende musiker, såvel som for tilhørerne. At noget er uforudsigeligt kan sidestilles med, at man ikke på forhånd ved, hvilken karakter et givent udtryk vil have, før man hører det. Man har altså ikke på forhånd bevidsthed om, hvad improvisationen vil indeholde. Som begreb har ‘bevidsthed’ en lang filosofisk udviklingshistorie, som jeg vil give et indblik i længere fremme. Indtil da, vil jeg kort fremhæve bevidsthedens etymologi og forbindelse til begrebet viden: ‘Bevidsthed’ er den substantiverede udgave af det latinske verbum ‘con-scire’, som lægger sig op af det engelske ‘consciousness’: con betyder ‘med’, ‘sammen’, scire betyder ‘viden’. At være bevidst antyder et forhold mellem viden og noget andet. Det er en viden om noget. Hvis vi derimod nu vender os mod det u-bevidste, så antyder det også en viden, men en viden som ikke knytter sig til noget, en viden man ikke har taget til sig eller er ‘sammen med’. Det antyder en latent viden, der ikke er blevet, men kan blive, gjort fast, håndgribelig, nærværende og begrebslig. Derfor må det ubevidste have karakter af noget uforudsigeligt, idet at det træder frem; i lige præcis dét øjeblik, hvor der improviseres.    
Problemet er imidlertid, at hvis improvisation blot forstås i begrebets oprindelige betydning, altså som noget uforudsigeligt, så kan enhver jo stille sig op og improvisere. Begrebet ville miste sin betydning, hvis det ikke er knyttet til en konkret viden, som først skal tilegnes: en viden om eksempelvis skalaer, harmonier, rytmer, teknik etc. Denne viden skal tilegnes inden man improviserer, hvis improvisation skal have karakter af jazzimprovisation. Det interessante ved jazzimprovisation er, at denne tilegnede viden, kan kombineres på et utal af måder. Og de forskellige indlærte idéer sættes spontant sammen på nye måder i improvisationsøjeblikket. Sagt på en anden måde: teorien skal ikke blot læres, den skal også afprøves.
Hvis vi vender tilbage til den indledende fortælling om nomadefilosoffen og lægen: det er ikke nok med de intellektuelle færdigheder, som filosoffen besad. De skal også udleves, afprøves og møde den uforudsigelighed, der medfølger. Først her bliver det tydeligt, om idéerne og teorierne fungerer: filosoffen afprøvede sine idéer ved at udleve dem gennem en kompromisløs livsstil og repræsenterer dermed det, man kan kalde et førstehåndsperspektiv. Hvor lægen afprøvede sine idéer ved at grave i og fortolke filosoffens underbevidsthed og repræsenterer dermed det, man kan kalde et andenhåndsperspektiv, da han jo analyserede filosoffens personlige oplevelser udefra, på anden hånd. Men fælles for dem begge er, at de i hver deres forskelligartede møde med det uforudsigelige og ubevidste, kunne afprøves deres idéer og teorier, altså vurdere om de holdt holdt vand. Den samme tanke kan overføres til improvisationen: her kan man erfare de indlærte idéer blive afprøvet i improvisationsøjeblikket. Herefter kan man på anden hånd (som lægen) fortolke og analysere i hvilken grad den bevidste tilegnelse af viden fungerer.


Hvorfor improvisation?
Den grundlæggende idé for denne skrivelse er altså, at det der sker i improvisationsøjeblikket, sker ubevidst: jazzmusikeren er ikke på forhånd bevidst om, hvilke idéer han vil skabe. Han må forene sin bevidsthed om teori med en ubevidst og skjult kunnen, som selvsagt ikke er underlagt bevidsthedens kontrol.
Ud fra et mere eksistentielt perspektiv er improvisationsbegrebet interessant, da det siger meget om os mennesker og den kultur, vi lever i, at man kontinuerligt bringer et element af improvisation ind i sit liv. Og man kan derfor, i forlængelse af paradokset, som dramatisk blev udfoldet i indledningen, spørge: hvorfor overhovedet improvisere? Hvad enten det er inden for jazzimprovisation, improvisation inden for andre kunstarter, inden for arbejde eller en slags ‘livsimprovisation’: Hvorfor kaste sig ud i noget usikkert og uforudsigeligt? Hvorfor opsøge at komme ud på dybt vand? Hvad er det for en værdi, det giver én? Hvad siger det om et samfund, at der opstår kulturer for improvisation? Der er noget paradoksalt, men også optimistisk i, at man ikke burer sig inde bag al sin indarbejdede viden, men at man tværtimod hele tiden udfordrer den. Det er disse eksistentielle og kulturelle spørgsmål denne skrivelse vil lægge op til. Det er således ikke en analyse af, hvad der sker i improvisationsøjeblikket; Det er ikke en analyse af den type bevidsthed musikere oplever i improvisationsøjeblikket. Det jeg er interesseret i at fremstille, er dynamikken mellem det bevidste og ubevidste i os mennesker og de eksistentielle og historiske pointer, som kan udledes heraf. Det er derfor mit mål at benytte jazzimprovisationen som eksempel og udgangspunkt til at diskutere spørgsmål, der flugter med ovennævnte eksistentielle og kulturelle overvejelser. Disse spørgsmål vil blive udfoldet i en række kommende essays. Nu vil jeg derimod give et mere bredt historisk perspektiv på begreberne ‘bevidsthed’ og ‘det ubevidste’, for at give en fornemmelse for hvilke traditioner disse eksistentielle og kulturelle spørgsmål udspringer af.


Historiske perspektiver
Siden filosofiens opståen for over 2500 år siden har det at være bevidst om noget, at vide noget, knyttet sig til det at have begreb om noget. Altså kunne sætte noget på begreb - give det et navn simpelthen. Og selvom filosofien opstod i Grækenland i Antikken, så vil jeg tage udgangspunkt i renæssancefilosoffen René Descartes (1596-1650), da han ofte fremhæves som ophavsmand til den moderne filosofi.
For Descartes var bevidstheden knyttet til selvet: det var ud fra selvet, at tankerne strømmede afsted. Han hævdede, at selv hvis hans tanker var illusoriske, så kunne han dog være sikker på, at han havde disse tanker: det er denne idé, der ligger bag hans berømte cogito-argument: “je pense, donc je suis” - jeg tænker, altså er jeg. I lyset af begrebet bevidsthed er det interessant, fordi ‘bevidsthed’ fra og med Descartes primært forstås som selvbevidsthed. Derudover er særligt metoden, som Descartes benyttede til at begrunde denne selvbevidsthed, interessant: en introspektiv og kritisk metode, hvor han ved at vende blikket indad og abstrahere fra forstyrrende sanseindtryk, mente at kunne erkende sit selv som værende den sande og uforanderlige betingelse for sin bevidsthed. Det bliver startskuddet til den moderne filosofi, hvor den indre bevidsthed, tankestrømmen, er stedet, man begynder sine undersøgelser.


Immanuel Kant og Oplysningen
Er der ét ord, man forbinder med Immanuel Kant (1724-1804) og oplysningstiden, så er det ‘fornuft’. Det var en tid præget af stor optimisme og tro på, at fornuften kunne bane vej for videnskabelige og sociale fremskridt. Selv viljen var underlagt fornuften, hvorfor idéen om den frie vilje vandt frem. Konsekvensen heraf var en gryende opfattelse af mennesket som et frit og egenrådigt individ.
Kants indflydelse på eftertiden er svær at overvurdere, da han markerer et radikalt brud med den forståelse af selvet og dets relation til viden, som Descartes præsenterede: hvor Descartes anså viden for noget, der allerede var i os, og som man derfor blot skulle afdække, så fandt Kant, at viden bliver til gennem en syntese mellem bevidsthed og omgivelser. Descartes vendte fokus indad, fordi han mente, at den komplette viden allerede lå der, Kant mente derimod, at vi blot har forudsætningerne for at vide noget om en verden, som hele tiden kommer os i møde. Der er nogle strukturer i vores mentale indretning, der forener vores indtryk på en særlig måde, mener Kant: vi oplever nemlig altid verden i rum og tid. Så derfor er det, som vi sanser altid påvirket af disse ‘kategorier’, som han kalder dem. Det betyder, at vi kun kan vide noget om tingene, som de fremtræder for os, og ikke hvordan de er i-sig-selv.
Man kan forestille sig kategorierne rum og tid, som to døre, som virvaret af indtryk skal igennem, før de møder vores bevidsthed. Den ene dør sørger for, at indtrykkene har form og udstrækning, den anden dør sørger for at indtrykkene følger efter hinanden i tidslig rækkefølge, ét efter ét efter ét. Den viden vi har, opstår således på baggrund af en syntese mellem disse rum- og tid kategorier og udefrakommende sanseindtryk. Vi er altså ikke passive, betragtende subjekter, men bidrager tværtimod til den forståelse af omverdenen, som vi har.
Man kalder Kants metode for transcendental, fordi han undersøger, hvad det er for indre mentale strukturer, der muliggør, at vi oplever verden, som vi gør. Hvor Descartes’ metode var kritisk og introspektiv, er Kants kritisk og transcendental.
Kant er berygtet for sin tørre stil og sit tunge og svært fordøjelige begrebsapparat. Den pointe, som jeg vil understrege i denne sammenhæng er, det på den tid revolutionerende i idéen, at vi på forhånd indeholder nogle indre strukturer, der er med til at forme den måde, vi ser verden på.


Romantikken
Romantikken er kendt for store følelser, lidenskab og idéen om den absolutte væren, samt nationalfølelse, naturdyrkelse og idylliske landskabsmalerier. Hvis vi for en stund holder fast i Kant og hans idé om, at vi mennesker indeholder nogle strukturer, der muliggør viden om omverden, så bliver denne tanke udfordret i denne periode: måske er skellet mellem mennesket og verdens objekter ikke så markant endda. Måske kan man komme tættere på tingene end Kant mente, måske kan man godt erkende ‘tingene-i-sig selv’ og måske afholder al denne fornuftstænkning os fra at komme ind på en nærmere og mere dækkende forståelse af tingenes væsen. En af de filosoffer, der tænker i disse baner, er Friedrich Schelling (1775-1854), der taler om det ‘absolutte jeg’, som en tilstand, hvor jeget ikke er selvbevidst, men alligevel tilstede og sanser verdens mangfoldige indtryk. Et jeg, der er ét med naturens strømme og forandring. Udgangspunktet for Schellings filosofi er, at der er noget mere oprindeligt og ‘ægte’, som tænkningen skal tage udgangspunkt i: vi mennesker er først og fremmest en del naturen og verdens foranderlighed og det er den oprindelighed, som filosofien, og ikke mindst kunsten, skal forsøge at forstå.
Selvbevidstheden er ikke det oprindelige, som Descartes mente. Selvbevidstheden er en begrebslig konstruktion foretaget af fornuften og er, sat lidt på spidsen, ude af trit med naturen. Derfor filosoferes der over kunsten på en ny måde i romantikken: tolkningen lyder, at kunsten bedre kan udtrykke og komme tæt på de følelser og stemninger, som man anså for at være mere i pagt med naturen. Hvorimod fornuftens golde analyser, skabte en unødig distance. Derfor bliver den romantiske poet og hans misforståede, men geniale kunst, populær i denne periode: han dyrkes som en helt, der, i et hastigt rationaliseret og industrialiseret samfund, turde søge det sande, det ægte og det skønne.


Modernismen
Hvis vi bevæger os et skridt videre fra romantikken, møder vi filosofferne Arthur Schopenhauer (1788-1860) og Friedrich Nietzsche (1844-1900), der udvikler kernebegrebet i dette skrift; det ubevidste.
Hos Schopenhauer er mennesket først og fremmest styret af en irrationel, begærlig og ubevidst vilje. Denne vilje kan aldrig tilfredsstilles og bringer ikke andet end lidelse med sig, ifølge Schopenhauer. Løsningen herpå var derfor at mobilisere alle sine rationelle kræfter på at suspendere viljen ved at fordybe sig i kunst eller meditation.
Hos Nietzsche, der var stærkt inspireret af Schopenhauer, spillede viljen også en central rolle, omend han kritiserede Schopenhauers idé om at suspendere den, hvilket han anså for at være en livsfornægtende eskapisme. Men viljen, som en ubevidst kraft og begær i mennesket, tog Nietzsche i høj grad til sig: Det ubevidste sjæleliv er en kaotisk masse af viljer, der skal ledes i retning af kreativ selvudfoldelse. Men i stedet for at undgå de problemer viljen fører med sig, skal de konfronteres og transformeres efter egne ønsker. De vigtige spørgsmål er dermed for Nietzsche: hvordan tolker man de ubevidste viljer, der råder i én? Bruger man dem som en drivkraft til at skabe et kreativt og meningsfuldt liv? Eller fornægter man dem og flygter ind i en passiv, interesseløs verden? Den første tolkning var for Nietzsche et tegn på en sund og god kultur, hvorpå antikken og renæssancen var eksempler. Den anden tolkning var den nihilistiske kulturs kendetegn, hvorpå romantikken var et eksempel.  
På den måde kom Schopenhauer og Nietzsche i høj grad til at tegne en ny individopfattelse: det spaltede selv, indre konflikter og rationelle idealer, der kæmpede mod ubevidste drifter. Et modsætningsforhold, som er blevet udfoldet i nogle af litteraturens største værker, eksempelvis Robert Louis Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) og Thomas Manns Døden i Venedig (1912).
I begyndelsen af 1900-tallet bliver dette modsætningsforhold videnskabeliggjort: Sigmund Freud (1856-1939) udvikler den psykoanalytiske metode, hvor menneskets ubevidste sjæleliv bringes ind i videnskabelige rammer og får et videnskabeligt sprog. Og her træder et særligt interessant og progressivt begreb frem: ‘sublimering’, som kommer fra det latinske sublimare, som betyder at ‘forædle’ og ‘ophøje’. Freud tænkte især på uforløst sexuel energi, der kunne ledes over i andre opbyggelige beskæftigelser: kunstnerisk og intellektuelt arbejde. Men den kunne også vise sig som sunde forsvarsmekanismer: konfrontationen med svære eksistentielle og sociale vilkår kunne ‘afblødes’ gennem eksempelvis humor.
Det er bemærkelsesværdigt, hvordan Freud formår at give et så udefinerbart fænomen, som det ubevidste jo per definition er, et så klart sprog. Hvor Nietzsche nærmede sig det ubevidste gennem dunkle, dionysiske lignelser, sætter Freud fænomenet ind i en meget mere videnskabelig ramme: det bliver omgærdet af et veldefineret vokabular og en konkret psykoanalytisk praksis med patienter, hvor teorierne kunne afprøves og udvikles. Hvor man i romantikken og til dels hos Nietzsche sværmede idealistisk om det ubevidste, så får begrebet med Freud en konkret funktion og mening: det er et kraftfuldt potentiale, der groft sagt kan blive ‘nyttigt’.


Afrunding
Dermed tegner Nietzsche og Freud i høj grad konturerne for det moderne menneske og ikke mindst dets arbejdsliv med selvrealisering, optimering og forløsning af indre potentiale. Samtidig ser vi forbindelsen mellem filosoffens mest abstrakte idéer og den konkrete manifestation i sprog, kultur og samfund. Afslutningsvis vil jeg kort vende tilbage til den indledende fortælling, hvis hovedpersoner (som man måske har luret), har et vist slægtskab med de to ovennævnte tænkere. I den fortælling skal den udmattede filosof gerne illustrere to forhold: på den ene side den meget individualistiske trang til at opsøge det ubevidste; til kontinuerligt at udforske og vide mere. På den anden side behovet for at give sine personlige erfaringer en konkret form, der også giver mening og værdi for andre.
Jeg mener, at improvisationen indeholder samme paradoks: på den ene side er improvisationen ideelt set et dybt personlig udtryk for nogle, udtrykt med Nietzsche, ubevidste viljer, men den bygger på nogle kulturelle strukturer, der gør den genkendelig og værdifuld for andre.


Næste essay
Der er en håndfuld implicitte spørgsmål i dette essay, som jeg mener fortjener en grundigere analyse: hvordan får man det ubevidste til at træde frem? Hvordan kan man opsøge noget, man ikke ved eksisterer? Eller noget man blot har en meget vag fornemmelse af? Og hvordan viser man noget ubevidst frem uden, det ændrer sin ‘natur’? Hvordan får man det ubevidste i tale? For når noget ubevidst bliver bevidstgjort, så er det jo ikke ubevidst længere. Det er altså et metodeproblem, som er værd at undersøge nærmere. Som nævnt mener jeg, at vi i jazzimprovisationen kan høre det ubevidste. Jazzen indlejrer sig i en tid, hvor flere kunstretninger forsøger at få det ubevidste i tale: surrealismen, dadaismen, ekspressionismen, omend på radikalt anderledes måder end jazzen. I næste essay vil jeg derfor kigge nærmere på disse modernistiske kunstretninger. For det første for at vise anderledes tilgange til det ubevidste. For det andet for at vise, hvordan jazzen passer ind i denne modernistiske tradition. For det tredje for at se på hvilke eksistentielle og kulturelle perspektiver, disse kunstretninger åbner for.

Referencer

  • Kant, Immanuel - Prolegomena. Det lille Forlag 2007
  • Descartes, René - Meditationer over den første filosofi. Det lille Forlag 2002
  • Schelling, Friedrich - Frihedens filosofi. Forlaget philosophia 2013
  • Fauth, Søren R. - Schopenhauers filosofi. Informations forlag 2015
  • Roudinesco, Élisabeth - Freud in his time and ours. Harvard University Press 2016
  • Rasmussen, Anders Moe og Ziethen, Morthen - System, frihed og virkelighed - en indføring i den tyske idealismes hovedpositioner. Forlaget philosophia 2016


No comments:

Post a Comment